三、画迹

据清代厉鹗《南宋院画录》记载，李安忠著录作品大致如下：

元代吴师道《吴礼部集》中著录有《鼠盗果图》，论述道：“徐崇嗣尝画《茄鼠图》，今李安忠画鼠啖荔枝，盖同一机轴，世之可画物甚多，而彼乃用心于鼠，亦异矣。使观之者变憎为玩，岂非笔墨之妙，足以移人也哉！”吴师道还绘制了一幅《仿李安忠画〈鼠盗果图〉》。

清代王毓贤《绘事备考》中著录有《宜春苑驯狮图》。

清代吴其贞《书画记》中著录有《逐羊图》《牧羊图》，并对《牧羊图》作了详细描述：“绢画一幅，精彩如新，群羊食草于坡上，有一牧童上树捕八哥，一牧童在树下张望。”

此外，李安忠传世作品有院体花鸟画《雪岸寒鸦图》《晴春蝶戏图》《竹鸠图》《鹰逐雉图》《哺雏图》《鹑图》《鹌鹑图》《丰稔图》，以及《野菊秋鹑图》（册页）和《野菊秋鹑图》（团扇）等。

《雪岸寒鸦图》（绢本水墨，纵81厘米、横41厘米，现藏于中国台北故宫博物院），著录于《石渠宝笈》和《故宫书画图录》。其中，《石渠宝笈》记载：“素绢本，墨画，未署款。上方宋徽宗横书，署‘李安忠雪岸寒鸦图’八字，右方上有宣和一玺，左方上有绍兴一玺。轴高二尺五寸三分，广一尺二寸七分。”鉴藏玺印有“养心殿鉴藏宝”和“嘉庆御览之宝”。可见，《雪岸寒鸦图》绘制于宣和画院，曾被南宋皇室和清朝宫廷收藏。

《晴春蝶戏图》（绢本设色，纵23.7厘米、横25.3厘米，现藏于北京故宫博物院），裱边钤印“太上皇帝之宝”和“八征耄念之宝”，对幅有乾隆御题诗“图片蝡肖翘高复低，春园风物已昌兮。宣和画院曾经试，何未明拈逐马蹄”。图绘凤蝶、粉蝶等蛱蝶15只和胡蜂1只，这些蝶蜂姿态各异，或舒展双翼，或振翅曼舞，生动展现出明媚春光下的蝶戏争艳之景。

《竹鸠图》（绢本设色，纵25.4厘米、横26.9厘米，现藏于中国台北故宫博物院），画名虽为“竹鸠图”，但实际上画面主体是长尾灰背伯劳。图中的伯劳独自栖息于竹叶树枝之上，目光坚定，喙爪锐利，尾羽长曳，气度非凡。此图款署“武经郎李安忠画”，钤印“陕西郡汜”，另有收藏印“大观瓢印”“柱坡安国鉴赏”和“宣统御览之宝”。显然，这是一幅传世有绪的李安忠真迹。

《野菊秋鹑图》（册页，绢本设色，纵24.1厘米、横40.5厘米，现藏于中国台北故宫博物院），图绘秋天山野坡地之上，两只体态丰圆、身披白羽的鹌鹑相伴漫步于大自然中。一只抬首远望，听着秋风瑟瑟的声响；另一只低头觅食，端视着地上的无名小草，神情安然。再加上杂草、野菊、荆棘、竹叶与藤萝的衬托，更突显出秋意无限的意韵。

《野菊秋鹑图》（团扇，设色，纵23厘米、横24.5厘米，现藏于中国台北故宫博物院），图绘两只鹌鹑安逸地卧栖于花草之中，一只低头觅食，另一只昂首远眺。俯仰动静间，意趣无限。

四、艺术风格

李安忠院体花鸟画既有黄筌花鸟画的严谨工致，又有徐熙花鸟画的洒脱自然，体现了南宋院体花鸟画在继承北宋院体花鸟画基础上的技法创新，堪称精品佳作。

譬如《晴春蝶戏图》，李安忠采用传统双钩填彩法绘制蜂蝶，先用淡墨勾勒轮廓，再根据真实物象“随类赋彩”，用粉白、土黄等色或晕染、或填彩，色泽鲜艳，彰显出蜂蝶的秀丽风姿。

画家遵循两宋画院近乎写实的现实主义创作风格，所绘蜂蝶酷似实物，能分辨出二尾蛱蝶、菜粉蝶、丝带凤蝶、金斑蝶等，个别种类甚至可以清楚地辨析出雌雄。有学者考证，画中蛱蝶属于南宋都城临安（今杭州）附近的蝶种，并据此判断《晴春蝶戏图》是画家南渡回归南宋绍兴画院后所作。

又如《竹鸠图》，全图笔墨精微、设色清雅，李安忠用院体笔法绘出伯劳，以看似随意的勾皴笔法描绘树枝，衬托出伯劳的精致文雅。此件作品的构图形式颇具时代特色，画家采用传统折枝法将脖颈略缩的伯劳置于树枝上并占据画面大半空间，凸显出萧疏苍凉间孕育无限生机的意韵，最大限度地表达了画家内心深处悲悯壮烈的情怀，使人不禁联想起李安忠“捉勒”花鸟画中苍鹰的雄姿。这种将花鸟画主体置于画面一角精细描绘的构图方法，与同时期山水画中的边角之景，即马远、夏圭的“马一角”“夏半边”，有着异曲同工之妙，都是南宋时期绘画精神的体现。

再如《野菊秋鹑图》（册页），李安忠采用对角线构图法，将作品主体的鹌鹑置于画面中心，并将野菊和荆棘置于画面左上角，以横斜之势引出，既突出了主体，又烘染了深秋意韵。这种给人以“边角”之感的经营布局，与马远、夏圭“边角”构图法如出一辙。就表现技法而言，画家用双钩填彩法绘制鹌鹑，工整细腻，极尽精细之能事。尤其对鹌鹑羽毛的刻画，疏密有致，极富层次感和装饰感，是对黄筌“黄家富贵”画法的借鉴与继承。

李安忠用“兼工带写”之法绘制配景，以书法用笔写出荆棘，用秃笔点写藤蔓小植，用双钩填彩法绘制竹叶，使物象生动自然。

尤其值得注意的是，在李安忠传世院体花鸟画中，“鹌鹑”题材作品和“捉勒”花鸟画作品均蕴含着极具南宋特色的文化内涵。鹌鹑成为院体花鸟画的重要创作题材是在两宋时期。两宋政权不断遭到少数民族政权的侵扰，终有宋一代，可谓战火频仍，国祚多难，人民企盼国家和平、社会安定、过上安居乐业的日子。而鹌鹑因“鹌”与“安”谐音，寓意安定和谐，逐渐成为院体花鸟画的重要题材，并赋予了明确的审美意蕴和独特的审美价值。代表作有北宋崔悫的《杞实鹌鹑图册》、宋徽宗的《水仙鹌鹑图》等。

李安忠是两宋时期画鹌鹑最有名的画家之一，传世“鹌鹑”题材的作品较多且寓意鲜明。譬如《鹑图》，图绘山野荒郊，草叶纷披，种穗摇曳，枸杞鲜艳，一只鹌鹑独立于坡石之旁，若有所思。它双目炯炯有神，身姿微缩，羽翼微振，喙尖足利，不怒而自威。将寓意平安的鹌鹑和寓意延年益寿的枸杞同置一图，表达了画家对国泰民安的祈愿。

“捉勒”花鸟画佳作《鹰逐雉图》，画面左下方款署“己酉李安忠画”，显然此图绘制于宋高宗建炎三年（）。此时的南宋政权刚刚建立，外有金兵南侵，内有苗傅、刘正彦兵变，处于风雨飘摇之境。画面上，山坡岩石间荒草迎风摇曳，意韵萧瑟；天空中野雉展翅逃窜，雄鹰则贴近山坡迎风飞翔，圆睁双目。雄鹰矫健的身姿和野雉惊慌的神态形成了鲜明的对比，将“捉勒”花鸟画所特有的肃杀之气表现得淋漓尽致。

李安忠是衔接两宋绘画的重要画家之一，他的院体花鸟画承袭北宋宣和画院的艺术风格与绘画技法，并在此基础上融合时代意韵不断演绎创新，最终形成了融“黄家富贵”和“徐熙野逸”于一体的具有南宋时代风貌的新画风。我们应当了解李安忠院体花鸟画的艺术特色，以及其取得的斐然成就，并将之作为革新当代花鸟画的历史借鉴。