大众日报记者李梦馨

“文学边缘化”“文学终结论”的问题，在“图像时代”到来后，似乎显得愈加突出。文学与图像，看似截然对立，又有着千丝万缕的联系。当图像进入文学研究的范畴，作为方法论的“文学图像论”又该如何理解呢？

赵宪章，中国文艺理论学会副会长，南京大学文学院教授，历任南京大学学术委员会副主任、中文系主任、北京大学人文社会科学研究院邀访教授，推崇“通过形式阐发意义”的学术理念，曾获国家级优秀教学成果一等奖、江苏省政府优秀科研成果一等奖等。从事文学图像和文学书像研究的赵宪章，做客山东大学文学院“新杏坛”学术讲座，就“文学图像论”进行了精彩阐释。

“图说”正在僭越

本来属于“言说”的领域

语言和图像，是人类有史以来最主要的两种表意符号，一直处于“语言为主、图像为辅”的和谐、唱和关系中。然而，随着“图像时代”的到来，这种关系被颠覆。很多本来用语言表意的东西，现在用图像来替代，最明显的就是文学作品的影视改编。很多人仅仅通过影视作品去了解文学作品的情节，不再去看原著。长此以往，会造成一种符号危机。

由于受到技术的支持，图像的表意能力越来越强，而语言恰恰缺少了这一种支持。所以符号危机也仅仅是一个开始，远没有达到顶峰。波兹曼的两部作品《童年的消逝》和《娱乐至死》，就指出以电视文化为代表的图像文化让人们越来越深陷其中，不能自拔。

艺术家徐冰也通过两部美术作品《天书》和《地书》，表达了图像时代到来之后，人类面对符号危机产生的焦虑。《天书》这部作品，乍看都是汉字，可细看发现一个字也不认识，也没有人能辨识出来。近四千个字，都是徐冰以汉字为原型自创的“伪”汉字。二十多年后，他又创作了一部《地书》，与《天书》相反，《地书》用图像叙事，人人都能读懂，但各种解释也是五花八门。

徐冰花费如此多的时间和精力去创作这两部作品，是为了什么？一本是难以解读的《天书》，正象征语言文本，可以精准而自由地表达复杂、深刻的意义，但是难以辨识和解读；一本是人人都可以看懂的《地书》，属于图像文本，远不能达到前者的表意效果，但却是易于辨识和解读的“普天同文”，这就是当代表意领域的二律背反。

“言说”和“图说”各有所长，各有所短，但就当下而言，后者已经向前者发起挑战。“图说”正在僭越本来属于“言说”的领域，这就是人类正在遭遇的前所未有的符号危机。因此， 　　素练风霜起，苍鹰画作殊。

　　身思狡兔，侧目似愁胡。

　　绦镟光堪擿，轩楹势可呼。

　　何当击凡鸟，毛血洒平芜。

原画我们今天已经见不到了，但读完诗后，脑海里还是能呈现这幅画的内容，诗歌起到了画龙点睛的作用。

宋元之后，题画诗从“诠释图像”演变为“引申画意”，或从画题起始扬长而去，或借题发挥，画本体怎么样却不考虑。来看元好问的这首《云谷早行图》：

画到天机古亦难，遗山诗境更高寒。

贞元朝士今谁在？莫厌明窗百过看。

《云谷早行图》原是一幅诗意画，是对中唐李益的诗《早行》的模仿。元诗先论画艺，然后自诩诗境，接着怀旧，最后以“好画不厌看”结束，至于画本身如何？不得而知。

明清之后，诗画分离的趋势愈演愈烈，文人画的“文人性”进一步增强，视严谨画法为“匠气”“俗气”，画外功夫高于画之本体。语图在中国画里的主宾位置被彻底颠倒，最终结果就是“得意忘图”。

可以看出，从唐代以后，在诗与画中，语言越来越强势，画本身越来越弱势。为什么不是相反呢？原因就在于两种符号的实虚指及其带来的强弱势特征。

图像不能指称所有事物

其本质是隐喻

那么问题来了，语言符号和图像符号为什么会有实指和虚指、强势和弱势这样不同的特点？究其根源，在于两种符号具有不同的表意机制。语言符号的生成机制是任意性，按照索绪尔的观点，能指和所指的关系具有任意性。比方说，我们用“鹰”来表示自然界中的一种特定生物，但这只是一种约定俗成的联系，就算用另一种发音来指代，也没有任何影响。

而图像符号的生成机制所遵循的是相似性原则，在纸上画一只老鹰，能轻易地联想到现实世界里的老鹰。但也因此，图像有着很大的局限性，老鹰、袋鼠能画得出，思想、逻辑呢？图像不能指称所有事物。文字作为语言的代用品，之所以能从图画中脱颖而出，正是因为克服了这一局限。

符号学家莫里斯关于“隐喻”有这样一种解释：如果一个指号并非凭它的本义来指称，却有所指对象的某些特质，“那么，这个指号就是隐喻的。把汽车叫作‘甲虫’，或者把一个人的照片叫作一个人，这就是隐喻地应用了‘甲虫’和‘人’这两个语词。”

这是两种不同的隐喻，把汽车叫作“甲虫”，是一种语言隐喻；把一个人的照片叫作一个人，是图像隐喻。对于语言来说，隐喻只是一种修辞；而对于图像来说，隐喻却是全部，因为“相似”是所有图像必须遵循的原则。这也意味着，包括照片在内的任何图像的本质都是隐喻。

图像的隐喻本质决定了“假相”的合法性。一个很有代表性的例子是朱元璋的画像，朱元璋是历代皇帝中留存画像最多的一个，尽管如此，我们还是不能判断历史上的朱元璋究竟长什么样子。不管这一幅更贴近，还是那一幅更偏离，所有画像都是通过隐喻的方式创作的，都有其存在的合法性。

更进一步讲，所谓“假相”的合法性，也源自图像的人为属性。图像的制作过程，是将三维或多维空间纳入二维平面进行表现，通过它们之间的相似性“欺骗”观看的眼睛。就像孩子们做游戏时“指着一只箱子，说它现在是一所房子；然后他们从这箱子的方方面面把它解释成一所房子。把一种虚构编到这箱子上……”

图像的光色也不是原型的本色，而是迎合观看经验制作出来的“视觉相似”。中国画学的“墨分五色”就是如此，通过焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨等五大色阶，就可以在宣纸上表现色彩缤纷的世界。所以，图像的“相似”并非与其再现的世界相似，而是一种视觉迎合，是“看起来像”而已。

鲁迅小说的版画风格

作为一种文学研究方法的文学图像论，可以应用到文学的风格分析中，不妨以此种方法来分析鲁迅的小说。我们都知道，鲁迅的小说非常注重色彩描绘，如：

“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”（《补天》）

这段话共52个字，和色彩相关，或者可能使人联想到色彩的句段有“血红的云彩”“光芒四射的太阳”“金球包在荒古的熔岩中”“生铁一般的冷而且白的月亮”，合计34个字，超过这段话总字数的一半。

在丰富的色彩中，我们是否能从鲁迅的小说中找到一个主色调？仍以这段话来看，尽管有“血红”，有“金球”，但最终造成的效果仍是太阳的光被黑洞吞噬，只留下黑与白的强烈对比。黑白对比就是鲁迅小说语象的主色调。上述例子并非偶然：

“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天。”（《药》）

“街上黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路，看得分明。”（《药》）

“月色便朦胧在这水汽里，淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了。”（《社戏》）

……

鲁迅小说中的黑白对比极为常见，黑白对比不仅仅存在于场景描写中，像“苍白的长方脸”与“又浓又黑的眉毛”等等。

有学者专门就鲁迅小说中使用色彩的情况进行了统计。在鲁迅的三部小说集（《呐喊》《彷徨》《故事新编》）中，使用描述性色彩词的地方有处。使用频率由高到低依次是：白色系29.7%，黑色系21.5%，红色系15.9%，黄色系9.9%，青色系8.2%，绿色系5.5%，蓝色系4.4%，紫色系2.5%，拼色系1.5%，透明系1.1%。

以黑白色调让人联想到的中国画，并非以写意著称的水墨画，而是以写实见长的版画。之所以是版画而非水墨画，一个重要的原因在于鲁迅与版画的不解之缘。除了文学家之外，鲁迅还有一个不那么为人所知的身份——中国新兴版画之父。据不完全统计，鲁迅一生收藏版画有余幅之多，他曾不遗余力地倡导中国新兴版画运动。

鲁迅小说语象的色彩偏好主要是黑白交错，和版画艺术的色调完全吻合。也就是说，小说语象和版画图像的统觉，在鲁迅这里实现了二者的“共享”。

众所周知，色彩只是图像中的一个要素，图像首先要有形，然后才有色。如果从“形”着手，也能发现鲁迅小说与版画风格的诸多相似之处，如笔法刚硬挺直，对“力之美”有共同追求；构图都极为简练抽象，在结构布局方面也极为相似；意象都诡异老辣，在陌生化效果方面异曲同工等。

图像如何进入文学研究，文学又如何面对图像挑战，文学与图像的关系种种，都留待更多人来思考和研究。